Interpretare le tracce: storie di opere e contesti
Clarissa Cammarata (Università degli Studi di Trento)
Intrecci liturgico-musicali tra Torino e Asti: le antifone Claviger regni coelorum
e Beati Joannis praecursoris
I libri liturgici e liturgico-musicali costituiscono un limpido specchio della società medioevale: attraverso l’analisi degli aspetti codicologici, paleografici, decorativi e contenutistici a essi afferenti è possibile ricostruire non solo gli elementi storici propri della zona strettamente coinvolta nella produzione di un determinato manoscritto, ma anche, attraverso il confronto con altri manufatti, i legami spesso non ancora indagati tra aree geografiche, istituzioni e personaggi apparentemente estranei. È questo il caso di due manoscritti piemontesi: l’Antifonario cod. XXIX della Biblioteca del Seminario Vescovile di Asti, databile tra la fine del XII e l’inizio del XIII secolo, con notazione musicale per punti legati su rigo e proveniente dal monastero di San Bartolomeo di Azzano, e il Graduale Responsoriale-Antifonario palinsesto gr. 2631 conservato presso la Bibliothèque nationale de France, con notazione adiastematica «novalicense» e copiato presumibilmente per la basilica torinese di San Solutore alla fine del X secolo. I due oggetti – il primo in avanzato corso di studio da parte della scrivente e il secondo già ampliamente esaminato da Christelle Cazaux-Kowalski in occasione della sua tesi di dottorato – presentano infatti alcuni brani d’eccezione in comune, dei quali quattro estremamente rari seppure attestati in pochi altri manoscritti e due, le antifone Claviger regni coelorum e Beati Joannis praecursoris, altrove sconosciuti. Il presente convegno potrà essere l’occasione per investigare i motivi di tali analogie, e dunque i rapporti ‘invisibili’ intercorsi, durante il periodo storico in esame (tra i secoli X e XIII), tra le aree e le istituzioni interessate; successivamente, si potranno portare alla luce le due melodie fino ad ora ignote attraverso la loro trascrizione e la conseguente analisi stilistica e formulare.
Antonella Manca (Università degli Studi di Udine)
Autografi paciniani ritrovati: tre versioni d’autore per la Scena ed Aria di un tenore
L’obiettivo della relazione è ripercorrere il processo di revisione d’autore della «Sposa fedele» – opera semiseria in due atti su libretto di Gaetano Rossi (1774-1855) e musica di Giovanni Pacini (1796-1867) – attraverso l’esame di alcuni autografi musicali recentemente ritrovati nel Fondo Giovanni Pacini a Pescia. Della «Sposa fedele» la critica musicologica individua due versioni d’autore: una relativa alla prima rappresentazione avvenuta nella stagione di Carnevale 1819 del Teatro San Benedetto di Venezia, considerata perduta; l’altra riguardante invece il rifacimento del 1819 per La Scala, divenuta la vulgata dell’opera. La «Sposa fedele» ebbe infatti un esordio sulle scene disastroso, tanto che, dopo pochi giorni, venne dapprima soppresso tutto il secondo atto e poi l’intera opera. Proprio per risolvere certe criticità di carattere formale e drammaturgico, Pacini rimaneggiò musica e libretto in vista della rappresentazione milanese dell’agosto 1819, dove ottenne un buon successo. Tuttavia, grazie a un accurato esame dei materiali conservati nel Fondo Pacini e a una nuova recensio dei testimoni musicali, è stato possibile scoprire una terza versione della «Sposa fedele», realizzata dall’autore per una rappresentazione al Teatro Carignano di Torino del 1820. Questa scoperta, insieme al ritrovamento degli autografi relativi al Finale II e alla Scena ed Aria di Erardo della prima versione, ha portato a un riordino delle fonti paciniane e a una messa in discussione di quanto considerato perduto. Sebbene non si sia conservata una copia completa della prima versione, essa può essere in parte ricostruita sia osservando in filigrana le lezioni al di sotto delle cancellature del manoscritto proprietà di Ricordi, sia analizzando i due autografi ritrovati. In particolare, il confronto tra le tre versioni d’autore della Scena ed Aria di Erardo costituisce il punto di partenza per comprendere le modalità e le motivazioni cui con Pacini ha portato avanti il processo di revisione dell’opera.
Francesca Cecconi (Università degli Studi di Verona)
Le tante vite di un burattino: riscoprire un personaggio
Il teatro di figura, per sua caratteristica, è arte effimera, eppure in ogni elemento vi sono tracce che cercano di trattenere e preservare una storia. Cosa significa restaurare un burattino? Attraverso l’esempio dei restauri effettuati sui fantocci di Nino Pozzo (1901-1983), burattinaio veronese del XX secolo, è possibile comprendere quale sia l’evoluzione di un semplice pezzo di legno. Nino Pozzo è stato allievo del grande burattinaio Francesco Campogalliani (1870 -1931) e da lui ha appreso il mestiere ed ereditato molti apparati scenici come gli stessi burattini e fondali. Si tratta di burattini risalenti alla fine dell’Ottocento e che Pozzo, durante gli anni, ha modificato per esigenze sceniche. In seguito a un restauro alcuni burattini sono stati riportati al primo stadio originale, andando a cancellare totalmente i cambiamenti apportati a metà del Novecento dal burattinaio veronese. Il presente studio vuole porre in evidenzia alcune questioni di stampo metodologico su cosa possa significare restaurare un oggetto che, per sua natura, è in continua trasformazione in base alle esigenze dello spettacolo. Ogni burattinaio è come se segnasse una traccia sopra il proprio burattino e quell’oggetto di legno, quell’opera d’arte custodisce in sé non più un unico personaggio, ma tanti quanti sono gli artisti che lo hanno animato precedentemente. Un naso scheggiato, un dito tozzo possono essere elementi presenti sin dalla nascita del burattino o elementi che negli anni, in seguito alle celebri bastonate sceniche, hanno arricchito il personaggio. I segni della performance sono i segni del tempo su un’opera che non invecchia mai.
